從今年流行的幾部電視劇來看，屬於我們時代的母親

家庭倫理劇和都市情感劇一直是中國影視劇的主流類型。隨著現實家庭生活的變化和影視劇的細化，兩者之間的界限有時並不那么清晰，比如今年比較流行的《我們的婚姻》和《活在心裏》，這些都不容易歸為單一類型。在一定程度上，兩者的“合流”凸顯了個體角色的多重性，如女主角作為女兒、妻子和母親同時被置於舞台前景。由此，影視劇中的母親形象也出現了新的特點。

世界上的周母: 對過去的回憶

今年年初登陸央視的《天下》，延續了影視劇的優秀傳統，如《口張大民的幸福生活》、《金婚》，以家族史講述社會生活史。劇中，李素花、金月季、鄭娟、周蓉四位母親跨越了40年，形成了一個相對完整的形象序列。其中，周家的母親最受觀眾歡迎。蘇華完美地符合了儒家文化影響下的民間觀念對母親的期待:大公無私，無私奉獻，將自己的愛徹底而平均地給予每一個孩子;勤勞賢惠，热播电视剧用樸素的生存智慧把家庭事務處理得井井有條。

大地女神，或者說“地母”，是文學文化藝術中最為中國古老也最為具有重要的女性生活原型技術之一。地母孕育我們一切、包容其他一切，每個人都能從她的身上可以汲取他們溫暖，在她的懷抱中安全地進行退回無憂無慮的嬰幼兒發展狀態。然而，大地女神如同我國自然環境本身，其孕育容納一切的精神力量也存在著一些非理性的暴虐的一面。正如女媧造人的神話中，女媧在勞累疲倦時便不再需要精心捏制，而是自己隨便用草繩沾上泥巴甩出小人兒。素華則是其中一位被滌除了這些非理性主義力量的“地母”，永遠博愛，永遠不能正確。鄭娟作為學生一個“寡婦”甚至是在那個經濟時代有汙點的女性開始進入到了周家，本是女神迸發非理性暴虐又或者是企業展現“時代研究局限”的時刻，編劇卻在此時讓素華進入了世界溫柔而深沉的睡眠。當素華再次睜開眼睛，也許可能是因為由於腦部組織損傷，也許並不是因為阿爾茲海默症早期臨床症狀，總之她進入了人們一種基於混沌而天真的狀態。於是出現矛盾被輕輕地放下，既成全了鄭娟的美德，也升華了素華的幸福。

幸福也是傳統“大地母親”電影與電視作品的不同之處。工人階級母親的偉大之處在於她們的無私和努力工作，因此工人階級母親的形象重點是苦難: 母親如何在極端困難的條件下辛勤工作養育子女和養育家庭; 由於生活的長期困難，工人階級母親往往安靜、內向和堅強，如鄭娟。但是，蘇華很高興，很開心。這部戲賦予了她活潑開朗、樂觀開朗的東北人個性。周家良好的家庭背景和經濟條件也給了她一個穩定的生活，再加上那種混亂的天真，她才能釋放出一種純潔而純淨的源源不斷的寧靜。雖然焦慮控制的一代“小雞孩”和重男輕女的“吸血”母親填補了屏幕上，老周母親撫慰了她所有的孩子的創傷和遺憾，也創作了一首歌曲，不能追溯到挽歌。

蘇華是一位母親，因為她的純潔而達到了完美。這種形象呈現當然是時代的規律，但也是敘事的結果。如果我們簡單地將蘇華與其他三位母親進行比較，就不難意識到蘇華的完美源於她的單身身份。周志剛已經離開很長時間了。蘇華實際上不是妻子或女人。她只是一個母親。金躍吉除了是母親，還是領導幹部。“母親”要求的愛與領導幹部要求的公平相沖突。周蓉不僅是一位母親，也是一個女人和妻子。“母親”所要求的愛，也與一個女人的欲望和自我追求相矛盾。這些沖突和矛盾造成了觀眾評價的巨大差異。因此，蘇華的完美只能是一種虛構的“特權”，只能是一首懷舊的老歌。無論如何，21世紀的女性不可能回到單一身份的生活，這是我們這個時代的規律。

三重角色的分離: “女人”、“母親”與“自我”

那么，什么是屬於我們這個時代的母親呢?這是一個很難給出籠統答案的問題。 "人 "、 "女人 "和 "母親 "這三個角色在現實生活中自然重疊，但在一個故事或一組敘事中，一般可以指向三個明確而不同的主題或價值，即個人利益的實現、性愛的實現和家庭角色的實現。總的來說，女性三重角色的凸顯和分離是我們這個時代的主題。

前文我們已經沒有提到，這一主題在周蓉身上學習已經初現端倪。更為豐富有趣的是，多重社會角色管理問題研究不僅僅影響著中國影視劇中青年女性的塑造，同時也投射至中老年女性人物形象基礎之上。近幾年的熒屏上出現了一類新型的中老年女性：她們進行經濟可以獨立，兒女也不需要自己照顧，在很大程度上提高她們是已經完成了母職的母親。或許正因為這樣如此，劇集熱衷於展現她們如何做“女人”，表現就是她們的“女性主義氣質”。

同樣在今年早些時候出現在中央電視台的老朋友，它講述了五個中年和老年母親的故事。宋麗娜，一位退休的中學教師，被描繪成一個“老女孩”: 在外表上，她穿得年輕而溫柔，說話時帶著“嗚咽”的口氣，在性格上，她溫柔而有活力，對很多事情保持著積極的好奇心。宋的第一個場景圍繞著老年人考駕照，但當他找不到自己的身份證時，他給正在開會的女兒打電話，發現自己的身份證在手機殼裏。當學習理論知識不學習時，經常打擾丈夫的工作，結果發現教科書錯了。除了《老少女》外，還有《花蝴蝶》、《前半生》中的薛珍珠、《我們的婚姻》中的蔡勝美，她們的“女性氣質”主要表現在黃昏的複雜愛情。

然而，這些已經“母職畢業”、堅持“做女人”“做自己”的母親，似乎並不為觀眾所喜愛。不喜愛的背後有價值觀念的沖突，但更多地在於劇作藝術手法和敘事技巧的粗糙，簡單地說便是人物立不住。例如《老閨蜜》中宋麗娜考駕照的橋段，自然是為了凸顯她的活力，但作為與教材打了半輩子交道的退休教師，她不大可能分不清教材。這便屬於較為典型的“硬拗人設”，使得人物誇張生硬、懸浮失真，甚至帶來反面效果：“老少女”變成了“煩人精”，本想突破對“母親”的刻板印象，卻強化了女性不獨立、沒條理的刻板印象。

粗糙的敘事手法背後是認識和觀念的缺失: 女性三重角色的分離是時代的命題，大眾文化產品敘事的成功不在於重複已知的命題，而在於運用恰當的敘事技巧來跨越這種分離，用小說和想象的“特權”來解決這一命題。從這個角度來看，《你好，李煥英》取得的票房成功是合理的。電影借助時空旅行的敘事手法，自然而然地將少女李煥英的多彩青春與賈小玲母親的母親身份結合起來，架起了這個時代的分離之橋。當然，不是每個觀眾，尤其是那些能夠清楚區分設備和裝置的人，都能夠同意這一點，但是這部電影仍然是一個真誠的嘗試。

很多人都指出，近十年或者說改革開放以來，大銀幕、小銀幕上的“母親”，似乎已經從無私偉大的神壇跌落到平庸的人間。人物變化的背後，是家庭結構、制度、倫理的現實變遷。李素花和鄭娟作為角色的成功是可以複制的，我們可以在失落的曆史中找到安慰。但曆史的車輪不會因為我們的留戀而停止。即使我們跌跌撞撞，我們也只能努力想象我們未來的母親，創造我們未來的家庭。